Помните эпизод из мультфильма «Рататуй», когда главный герой смакует сыр и клубнику, а его создание создает цвет и формы в зависимости от вкусовых оттенков, последовательно сменяющих друг друга? Ассоциативные дополнения ощущений знакомы каждому с детства, причем разум строит аналогии не всегда в пределах одного поля ощущений. Вкус может ассоциироваться с цветом и формой, цвета и формы – с числами и даже днями недели (вспомнить хотя бы знаменитую цепочку «49 – коричневый – четверг» и «36 – среда»), а запахи и вовсе хранят в себе целую библиотеку воспоминаний, порой тех, которые не запомнили даже глаза. Соединение двух разных триггеров органов чувств – дело кропотливое и сложное, требующее от творца тонкого чувства мира. Одним из таких людей был выдающийся русский композитор Александр Николаевич Скрябин, подаривший миру светомузыку, соединив в своих произведениях музыку, свет и даже цвет.
Синопсия или цветослух – явление, которое многие исследователи трактуют как очень индивидуальное умение. В этом мнении есть много справедливого, ведь способность считывать и сопоставлять визуальное вместе с аудиальным – навык, вырастающий из личного опыта, истории жизни, особенностей психики, менталитета. Даже при возможности вычленить в ассоциациях людей какое-то условное похожее большинство, все равно будет оставаться место для вариативности.
А.Н. Скрябин, 1915 г.
Но Александр Скрябин, с самого детства чувствовавший музыку по-особенному, утверждал противоположное: «Это не может быть индивидуально. Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей – это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее. Ведь иначе – безумие и хаос, отсутствие принципа…»
Это стремление Скрябина к синтетическому пониманию искусства не было поверхностным: он и сам воплощал собою синтез композитора, пианиста, автора текстов философской направленности (для собственных произведений).
Скрябин не боялся экспериментировать и выходить за рамки привычных музыкальных канонов, так что называть светомузыку первым его новшеством будет неверно. Еще в конце XIX века композитор совершил революционный поворот в тоническом понимании музыки, принеся в нее диссонансы. На его концерте 1894 году консервативная часть публики была шокирована непривычным звучанием, а другая часть смогла разглядеть в Скрябине перспективного композитора. На концерте присутствовал миллионер и большой любитель музыки Митрофан Петрович Беляев, создавший два фонда для композиторов, спонсировавший выход произведений и проведение гастролей. Именно он вплоть до своей смерти не только поддерживал Скрябина, но и был его другом.
Эксперименты композитора, начавшиеся с диссонансов, в результате привели его к работе над светомузыкой (или цветомузыкой), чему он посвятил большу́ю часть своей жизни. Этот период был наполнен философскими исканиями, увлечениями мистикой и эзотерикой восточных народов. Уже тогда Скрябина стали ставить в ряды символистов за характерный поиск сокровенного, но не в реальном мире, а в его отражениях. Если в ранний период его творчества в нем узнавалось тяготение к «классикам», а в зрелый период он активно экспериментировал с диссонансами, то в позднем композитору стало недостаточно одного только звука для передачи идеи. Задолго до того, как Александр Николаевич Скрябин создал свое первое произведение, основанное на идее сочетания музыки и света, он систематически прибегал к световым образам в словесных описаниях музыки – так важная была визуальность для композитора. В третьей сонате, созданной в 1898 году, он «иллюстрировал» музыкальное содержание фразой «здесь звезды поют», а в «Божественной поэме», написанной им между 1902 и 1904 годами, он использовал такие обозначения, как «светоносно» и «мрачно».
Свет и цвет явились в сотворчестве с замыслом даже в названиях его последующих сочинений, среди которых «К пламени», «Гирлянды», «Тёмное пламя» 1914 года.
Но первым произведением, в котором Скрябин обозначил свой новый подход к написанию музыки, была симфоническая поэма «Прометей» или «Поэма огня», над которой композитор работал два года (с 1908 по 1910) и премьера которой состоялась в 1911 году. Своими идеями о влиянии света и возможностях его применения он охотно делился с коллегами и друзьями.
Титульный лист партитуры «Поэмы огня», художник Жан Дельвиль.
Из фондов Музея А.Н. Скрябина
Музыковеду и музыканту Леониду Сабанееву он рассказывал о свете в «Прометее» так: «Вся зала будет в переменных свечах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни…».
Но во главе принципа светомузыки лежали вовсе не декорации зала при исполнении. Принесшее Скрябину мировую известность диссонансное созвучие (которые в музыкальной среде так и назвали – «прометеевским») дополнилось световой партитурой «Luce» и особым инструментом, так называемой «клавирой света». При нажатии на клавишу загоралась соответствующая сопряженная с ней лампа, дополняя звук светом и цветом.
Для постановки поэмы «Прометей» требовался полный оркестровый состав, хор, звучание органа и фортепиано, а также уникальный аппарат для световых эффектов. Основной задачей данного аппарата было визуальное воплощение световой партитуры «Luce», где нотные знаки заменялись цветовыми кодами. В партитуре Скрябин детально прописал эту световую линию, предназначенную для исполнения двумя голосами: верхний, более динамичный, отвечал за смену гармонии, а нижний – за раскрытие глубинных философских идей и замысла всего произведения.
Первый в мире светомузыкальный аппарат, созданный по задумке А.Н. Скрябина его другом, инженером А.Э. Мозером.
Из экспозиции Музея А.Н. Скрябина
В световой партитуре «Прометея» цвета тоже вторили замыслу. Фиолетовый символизировал духовное начало, сферу нематериального, в то время как красный олицетворял его антипод – материальный мир. Композитор предполагал, что кульминацией станет выход за пределы физической реальности, поэтому завершение произведения должно было быть окрашено в фиолетовый цвет. Весь драматургический замысел «Прометея» Скрябин видел как замкнутый цикл – «дух-материя-дух», что очень отражало его символистский взгляд на действительность: жизнь могла протекать в материальной плоскости, но ее начало и конец обязательно связывались композитором с миром за пределами человеческого понимания.
Для передачи замысла светозвукового произведения Скрябин просил исполнять его «громко, но нежно», чтобы передать глубину идеи, а не ее резкость и протест.
Хотя сочинение и носит название, отсылающее к древнегреческому мифу о Прометее, бросившему вызов богам, сам Скрябин отношения между оригинальным мифом и своей симфонической поэмой объяснял несколько иначе: «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния сознания».
Светомузыкальные эксперименты Скрябина опередили свое время и сделали «Прометея» символом «новой русской музыки», что вызвало у современников и восторг, и непонимание. Многие критики упрекали композитора в том, что такое обилие новшеств сильно усложняет восприятие произведения, которое по своей смысловой нагрузке уже имеет внушительный вес. Но Скрябин никогда не пытался сложностью своих сочинений увеличить их значимость в глазах публики. Его стремление найти новые подходы к исполнению и пониманию произведений было результатом тонкого мировосприятия и увлечения мистической стороной мира, что в период Серебряного века было широко распространено, в особенности среди творцов-символистов.
Еще в 1907 году философ и по совместительству друг и наставник Скрябина, Сергей Николаевич Трубецкой, возразил критикам: «Эта сложность не есть искусственная, деланная: она не служит маской для отсутствия содержания, а является последовательным результатом музыкальной мысли, которая стремится оформить, выразить действительно сложное содержание».
Успех «Прометея» был отмечен не только в России, но и заграницей, а влияние и новаторские идеи Скрябина отразились на многих будущих композиторах и музыкантах. Начатый им своеобразный «виток» в истории музыки, ознаменовавший расширение привычных представлений о звуке и канонах его представления, разрушил еще одну границу между мирами взгляда и слуха, доказав их взаимодополняемость даже в классической музыкальной традиции.